很诚实地说，在阅读这本书之前，我对中国历代的文学、艺术及其中蕴含的美学知之甚少。然而在读完这本书时，我仿佛进入了中国各个不同的历史时期，从原始神秘而狂热的宗教仪式到乖张恐怖的青铜雕饰，从理性的先秦主张、富有激情与幻想的楚汉浪漫到注重人和人格本身的魏晋风度、让位于世俗欢乐与恩宠的佛陀世容等等，无一不令我着迷与惊叹。
读完这本书，我领悟到，作为社会意识形态的文学、艺术之所以在不断变化，其内部门类也似乎有种此消彼长的趋势，主要根源仍在于社会变迁，包括物质进步、上层建筑变动等等因素，而作为人类审美的变化历程则能直接反映出这些历史的足迹。我很高兴能在阅读时将自己曾经欣赏过却又不理解的文学、艺术诸如首都博物馆、颐和园的青铜艺术展，云冈、龙门及敦煌的石窟雕像、宋元山水画等好好再回忆一遍，琢磨一回，觉得收获颇丰。下面谈谈我的思考及感悟。
（一）关于心理依赖的思考
似乎图腾崇拜这种原始的心理依赖是全世界人民所共有的心理素质，我想在人与自然开始接触、试探时，由于人类尚无法了解自然中的种种现象与奥妙，故而会产生这种强烈的近乎痴狂的顶礼膜拜的心理，这应当包含了恐惧、敬畏、好奇、依赖种种心理因素，从而产生了最初的意识活动——原始巫术礼仪，而它首先需要回答人类的疑问：即我们从哪儿来、谁保佑我们等种种问题，于是我们看到关于女娲造人的传说、关于神的人首蛇身一类的诸如《山海经》的文字记载。而这些心理上的依赖反映到文艺上的表现则是诸如图腾的形象，如龙凤、歌舞等等。
诚如书中所提出的问题，这些图腾是因心理依赖而产生的原始艺术和审美么？我比较认同书中的解释：他们只是观念意识物态化活动的符号和标记，但是凝冻在，聚集在这种种图像符号形式里的社会意识，以及原始人们那如醉如狂的感情，观念和心理，恰恰使这种图像形式获有了超模拟的内涵和意义，使原始人们对它的感受取得了超感觉的性能和价值，也就是自然形式里沉淀了社会的价值和内容，感性自然中沉淀了人的理性性质，并且在客观形象和主观感受两个方面，都如此。这不是别的又正是审美意识和创作的萌芽。[1]因此我想可以这样认为，人类由原始的心理依赖，心里崇拜感所促成了最初的审美意识与艺术创作的萌芽。
我对书中各个时期人们心理上的对自然或神灵的依赖程度十分关注、好奇。因为至今人们对神灵的崇拜（如佛、基督）仍具有相当的规模与影响。这是否与历史具有某种联系或者说人们在不断的历史变迁中仍传承延续着这种心理。总体上说，中国在物质文明不发达的原始、封建社会时期，由于对自然的不了解，统治阶级的残暴统治而产生过两次明显的大规模普遍性的依奉神灵时期，一是原始社会，一是魏晋时期。
我曾到过洛阳龙门石窟、大同云冈石窟与敦煌的石洞内参观，最初直观的印象是云冈那里佛像像胡人而不像汉人，目光严厉，不苟言笑。如同书中所说，云冈佛像的面貌恰好是地上君主的真实写照，连脸上脚上的黑痣也相吻合，这恰恰说明尽管钱币投进了那同一的巨大佛像中，但他们对象化的要求却仍有本质区别：被压迫者跪倒在佛像前，是为了解除苦难，祈求来生幸福；统治者匍匐在佛像前，也要求人民向他匍匐在神的脚下一样，他要作为神的化身来永远统治人间。[2]而龙门的卢舍那大佛则与之形成鲜明的对比，那微笑慈祥的面容与汉人很一致。应该说这也反映了在魏晋时期由于社会动荡、战争不断，从而使人们所敬奉的神灵便只有一种严厉的神态，也同时说明此时人们心理上的对现实的畏惧、对神灵祈福的依赖之情。从这里我们也能看出，在中国，宗教是从属于，服务于政治的，佛教愈来愈被封建帝王和官府所支配管辖，作为维护封建政治体制的自觉工具。
然而到了和平繁荣之期，诸如汉唐时期，人们这种心理上的依赖感并未消失，而是更加由依赖神灵转而变为依赖或信奉诸如儒、道家的学说，比如儒家基本的观念将人的感情、观念、仪式（宗教三要素）引导并消融在以亲子血缘为基础的现实生活和世间关系中，其实在某种程度上，这也算得上是一门“人间化”的宗教了，而这些从其经典教义、主张中均可看出，否则汉武帝又为何要独尊儒术呢？无非是使百姓心里有所依赖进而安定整个社会。
我之所以觉得人的心理依赖感一直存在并且对人类社会的进步具有重要意义，是因为人只有在具有某种具体的社会性的心理依赖感后才能产生对社会生活及关系的归属感，参与的热情，从而创造了不同时期风格迥异的物质文明与精神文明，如果失去了这个必须的心理依赖感后，整个人也会与社会脱节，因为他无所信仰，即不相信约定俗成的时事，阮籍便是这个典型的例子，导致他最终不被社会所接纳。即使像李白那样狂放不羁，他心里也必然有一种对盛唐社会的心理依赖如“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬蒿人”，才能创造出优美的诗篇。
因此，从某种意义上讲，在一定社会背景下，人类所共同具有的心理依赖感直接促进了人们形成共同的认知、归属感，进而间接促进了人们对文学、艺术的创造及审美的把握。
（二）关于线的艺术引发的思考
“横平竖直”是我们初学写字时最常听到的话。在《美的历程》中，我找到了“横平竖直”的依据，那就是在中国文艺史上变化莫测的线。它体现在诸如建筑、雕塑、书法、绘画等方面，从人们热衷于对线的艺术的不断探索、改造之中，我想大概也可看出一些端倪。
我认为线的艺术是直接体现在汉字的书写中，从象形的甲骨文发展到秦汉时代的篆书，那运笔的轻重、疾涩如此地富有活力，给人一种流动的、力量的美的展示。同样地在面对盛唐时的草书，在欣赏张旭、怀素那形如流水般的狂草时，我似乎能感到隐藏在那流动的线中的丰富感情，喜怒哀愁各有特色，这时我才开始理解草书，开始懂得如何去欣赏它。然而，这种盛唐时雄豪壮伟的气势情绪却让位于世俗的工整规矩的颜字，虽然颜字稳实而利民用，但还是从气势上略逊一筹。
我想，这种由自由奔放、超群绝伦的自由转化为固定拘束的文字就如同历史上出现的几次思想流派中的百家争鸣一样，最终由多样走向统一，然而统一中又必然包含着多样。这启示我，是不是作为文学艺术，一定要先有众多不同样式的创造，然后经过历史挑选留下一个作